In memoriam: Poëzie als beat. Jef Bierkens herdacht

Toch doet zijn naam maar bij weinig poëzieliefhebbers een belletje rinkelen. Verwonderlijk is dat niet. Bierkens was vooral actief in de woelige jaren zestig van de vorige eeuw, al bleef hij tot op hoge leeftijd intens lezen en schrijven. Hij weigerde bovendien zijn leven lang deel uit te maken van de ‘officiële’ literatuur: hij stuurde niet in naar gevestigde literaire tijdschriften en zijn werk ontbreekt bewust in vrijwel alle bloemlezingen. De meeste van zijn publicaties zagen enkel het licht in een vorm van eigen beheer en in een kleine oplage. En last but not least, het gros van zijn teksten verscheen onder het pseudoniem Max Kazan; veel lezers zullen nooit de link gelegd hebben tussen de rumoerige dichter en de ietwat teruggetrokken Jef Bierkens. Ook het overlijdensbericht dat de familie verspreidde maakt geen enkele melding van dat literaire alter ego.

De einzelgänger Bierkens was al tijdens zijn (overigens weinig succesvolle) studietijd gebeten door de microbe van de literatuur. Zijn debuutbundel Hondsjeugd N.V. (1960), een gestencilde uitgave in eigen beheer, werd opgemerkt door niemand minder dan Paul de Vree, de gezaghebbende criticus met een hart voor alles wat experimenteel heette te zijn. In zijn wekelijkse radiopraatje onderstreepte hij dat de jonge Max Kazan als een antiburgerlijke rebel tekeerging maar dat zijn beeldentaal en zijn gevoel voor ritme nog moesten groeien. Het waren bemoedigende woorden, maar minstens even belangrijk was het feit dat De Vree de bundel besprak in combinatie met een soortgelijke dichtbundel van Marcel van Maele. Beide dichters zochten daarop contact met elkaar en trokken een tijdlang samen op. In de maatschappelijk vrijgevochten (en bewust marginale) Van Maele vond Bierkens/Kazan een rolmodel en een tegengewicht voor zijn eigen ingekapselde maatschappelijke situatie. Ze wisselden gretig ideeën en gedichten uit, en ze realiseerden samen de bundel Ademgespleten (die pas in 1962, door toedoen van De Vree, zou verschijnen).  

Ondertussen was Bierkens in contact gekomen met enkele jongeren die zijn ongenoegen over de toenmalige Nederlandse literatuur deelden en resoluut de paden opzochten van de internationale avant-garde: het Franse surrealisme, de Angelsaksische beatliteratuur, de jazzmuziek en de concrete poëzie. Samen richtten ze het tijdschrift Labris (1962-1973) op, een van de meest radicale bladen uit onze literatuur. Hier vertegenwoordigde Bierkens de zogenaamde ‘subjectieve literatuur’ (tegenover de objectieve literatuur, die de facto de concrete poëzie promootte), een vorm van schrijven die het strikt individuele project radicaliseerde: in een soort van bewustzijnsstroom worden autobiografische gegevens verbonden met mythische motieven en surreële metaforen. Het vluchtige, steeds veranderende ik wordt zo gefixeerd in het lichaam van de tekst. Daarbij speelt het gebroken ritme van de jazz een fundamentele rol, want de suggestie van de muzikale klankpatronen zijn wezenlijk om een soort van roeservaring (ook bij de lezer) op te roepen. Een extra inspiratiebron bij dat alles is voor Kazan de associatieve verhalende structuur die het vroege werk van Jack Kerouac kenmerkt; met Kerouac stond Bierkens een tijdlang in contact, en hij schreef een merkwaardige monografie over diens werk: Jack Kerouac.: goudgeneratief gebopbaar & mistigmistieke madman der droeve verdwazing (1965). Dit boek verscheen, net zoals de belangrijkste bundels en experimentele prozateksten van Bierkens (poëzie en proza lopen bij hem voortdurend in elkaar over), bij Labris in kleine oplagen, met fraaie titels als Bliksem, tandradbanen, blizzards (1963), Aiserkul (1964) en Spiegelhoest (1969).

Met het stopzetten van Labris was de rol van Jef Bierkens als dichter en essayist niet uitgespeeld. In plaats van toenadering te zoeken tot een of ander tijdschrift verkoos hij resoluut de splendid isolation. De daaropvolgende jaren verspreidde hij een soort van eenmanstijdschrift, bewust amateuristisch uitgegeven en uitsluitend bestemd voor de verspreiding van zijn eigen werk en dat van enkele verwante schrijvers en vrienden. De geest van het voormalige Labris bleef zo overeind in achtereenvolgens Ko-Ko (1975-1979, genoemd naar een compositie van Charlie Parker), Tempus Fugit (1984-2000, de titel van een compositie van Bud Powell) en Sjeppelroot Thir(s)ty-One (2001-2005). In al die bladen kon Bierkens zijn eigen schrijfsels kwijt, als dichter en als kritisch essayist die geen hoge pet ophad van de Nederlandse letteren. Dat die vele honderden bladzijden nauwelijks lezers bereikten buiten de intieme kring van vrienden kon hem in feite niet schelen.            

Het belang van Bierkens’ project reikt echter verder dan die persoonlijke uitlaatklep. Zijn beste werk blijft niet alleen historisch relevant, het zal ongetwijfeld een jonger publiek aanspreken: rebels, jazzy, ‘anders’

uit: bliksem tandradbanen blizzards (1963)
(c) Erven Jef Bierkens